朝戈金（民族文學研究所）

　　“民間文學”不久前重新回到中國語言文學一級學科的專業目錄中，引起學界熱議。一般認為，國際上的民間文學學科的開端，以19世紀上半葉德國格林兄弟的民間文學搜集、整理和研究工作為標志。中國的民間文學學科建設，是從五四新文化運動起步的，其標志是北京大學《歌謠》周刊的創辦。今天回看中國民間文學的發展軌轍，可以用起點高、格局大、影響遠來概括。該刊的倡導者和編輯者，為劉半農、沈尹默、蔡元培、沈兼士、林語堂、顧頡剛等學界名流。他們的學養和能力，令中國的民間文學研究，不僅在出臺時便聲勢煊赫，而且在隨后的發展中成績不俗。顧頡剛的《孟姜女故事研究》（1927）和鐘敬文的《中國民間故事型式》（1931）等，就不光有范式意義，代表了當時中國口頭文學研究的水準，并產生了長遠的影響。

　　中國學術界曾有“平民文學”“民間文藝學”“口頭文學”和“民間文學”等不同叫法，指稱的都是民眾口頭創編和傳承的文學。由于強調的側面不同，所以稱呼各異。在區分上層文化和下層文化的語境中，產生了與“貴族文學”相對的“平民文學”。在強調口頭文學與其他民間文藝樣式具有連續的譜系關系（如曲藝等）時，“民間文藝學”似乎就是更好的選擇。在著意從藝術創作媒介工具角度做出區分時，用“口頭文學”以區分與之相對的文人寫作的書面文學。用藝術生產者的社會文化身份來劃界時，“民間文學”就是明智選擇。“民間文學”這個命名，具有鮮明的新中國時代特征。口頭文學這種偏重于媒介技術層面屬性的稱呼，在與民間文學強調文學生產者社會文化身份主張的比較中，不占上風，進而被束之高閣。在國際學界，民間文學的稱呼也比較多樣。Folk literature（民間文學），oral literature（口頭文學），verbal art（語言藝術或言語藝術）等，獨出機杼且長期無法定于一尊，亦屬理有固然。

　　在研究民眾的口頭藝術創造活動及其成果時，必須將其置于具體的行動主體語境中加以考察，才能清晰闡釋其內涵與價值。換言之，研究者在關注演述文本這一“物”的同時，更應將視野拓展至演述人、受眾等“人”的層面。這無疑是口頭文學研究領域所面臨的重大挑戰。以我的個人經驗而論，讓我感到棘手的是：第一，“常與變”難以揆度。語言是變動不居的，隨時變化，而人物和故事線索則被小心恪守，如孟姜女的故事跨越千百年而不改其尋夫和哭倒長城的核心。這種常與變的對立統一，常常令研究者深感困惑。第二，“流動文本”不易把握。口頭傳承的故事，因時因地發生種種改變，就其演進而言，常常“言文互緣”，口頭與書面相互影響，而且因廣泛分布式存儲而傳承。因此，只有在網絡關系中理解文本，才能較為貼近研究對象的屬性和特征。第三，演述是一個“事件”而非一件“作品”。如果只是掌握一個謄錄的文本，并不能完整理解其內容。只有同時關注演述人、受眾、環境、背景、傳統等諸多要素，才能對該“事件”有切近的了解和體悟。第四，口頭文學的存在是與人聯系在一起的，眼中只有“物”而沒有“人”的研究者，無法透徹理解它。人的操演活動，帶來了具身性特質，這為口頭演述的文學平添了諸多變數——演述人的心境情緒、對口頭傳統的熟稔程度、受眾的構成和營造的氛圍、受眾對演述的種種反應等，都讓敘事活動的進程中具有了發生種種改變的可能。可以說，口頭文學的文本，具有難以預判的“開放性”特點，隨時都會有“新生性”現象出現，隨時都會發生“傳統”與“當下”的碰撞，進而形成為“這一個”文本（the text）。

　　簡而言之，研究民眾長期創編與傳承的口頭文學，實際上近乎于研究民眾生活的全貌。這種將民眾生活與藝術融為一體的結構，即語言藝術活動與民眾社會生活的其他活動常常緊密交織的狀態，使得相關研究工作充滿了困難與挑戰。神話敘事經常伴隨儀式活動出現，史詩吟誦有時被認為有驅邪攘災的實用功能，某些神歌的唱誦則被賦予了治療病痛的魔力等。語言學家奧斯汀“言語行為理論”（Speech Act Theory）的概括，從某種意義上說，與民眾的生活經驗和智慧處處相通——語言無疑蘊含著特殊的“力量”，因此在諸如祈雨或治病等儀式活動中，人們總是借助言語表達來實現其目的。言語的功能并不僅限于陳述事實，它更常通過話語本身實施某種行為，并由此產生相應的結果。

　　以往的許多文學研究者們，多是把口頭演述的文學與作家寫作的文學等量齊觀，拿謄錄下來的文本進行基于書寫文化法則的解說。此類基于一般文學立場與研究方法的探索，固然可視為口頭文學研究的一種路徑，然而它并非最貼近研究對象本質的方法，因而也難以稱得上是最為理想的研究方式。在民眾口頭藝術創造過程中，遵循的首先是“生活的法則”，生活的現實需要高于其他需要，故事的完整性并非絕對必要的考量因素。在書寫文化占主導地位的社會環境中，一部文學作品通常需要具備完整的結構，有明確的起始與終結。然而，在民間生活語境中，故事往往承載著其他特殊的功能，其是否完整并不具有絕對的重要性。在蒙古史詩《江格爾》的演述傳統中，歷來有歌手不可以掌握全部史詩詩章的禁忌，這就大有深意。在現實生活中，《江格爾》從來就沒有被“完整地”演述過。同樣的情況，也出現在《格薩爾》《斯里史詩》等難以勝數的大型敘事類文學中。藝術是為生活服務的，生活法則高于一切。例如，在彝族的“克智”論辯中，或者在苗族《亞魯王》演述場景中，口頭演述內容的某些“部分”都是服從于整體的，構成整體的局部一般都具有兩個特征：一是單一要素內部可以按需進行“順應性調適”，二是要素之間按需要進行“協同性重構”。所謂內部的適應性調整，指當根據全局產生不同需要時，要對局部進行適應性調整，例如在演述故事中，演述人會根據演述場域的情況，對某些場景和某些程式化單元進行改動。馬學良說，苗族民間有“歌花”和“歌骨”的說法，骨是敘事的構架，通常較少變動，而花是裝飾，是可以增減的。有經驗的口頭藝術家能夠從容自在地根據需要隨意抻拉或縮短故事——保留“歌骨”的基本構架，但在“歌花”上大做文章，憑心情和經驗增加或刪減裝飾性部分。而要素之間的協同性重構，則是指故事演述人根據整體框架的需要重新優化局部內容，這時不僅會對“歌花”動手，有時還會適當調整“歌骨”。例如，演述人若是要改變故事的結尾以順應現場受眾的需要，則故事進程中的某些中間部分也需要“重構”，以避免產生不自洽的矛盾和對立。一個很著名的例子是，在南斯拉夫的咖啡館中，歌手在演述兩個民族的歷史沖突故事時，因為現場坐滿了B民族的受眾，把原本是A民族勝利的結尾改為B民族最終凱旋。“順應性調適”和“協同性重構”，雖然令浸潤于書寫文化法則中的人有些無所適從，但這恰恰是口頭性基本特征的生動體現。然而，這兩個特征亦非具有普遍適用性，不能簡單地視為放之四海而皆準的規律。在民間文學中，那些屬于“簡單形式”的文類，如神話、格言、謎語等，則一般不會出現這種調整和重構的情況。

　　在當今世界，提及口頭性問題，似乎總給人一種正在逐漸遠離我們生活的錯覺，然而事實并非如此。人類說話的能力，不僅是生理性的，也是社會性的。我們對于人類語言的歷史以及語言藝術的內涵，仍然缺乏全面而深入的認識。按照口頭詩學的認知，口頭文學具有公共性、過程性、場域性、參與性等特征。它是一種全體擁有的能力，又是一種可被賦予個體性特征的能力。口語是聲波震蕩形成的符號體系，文字是視覺感知的符號體系，數字空間則是多模態的符號體系，它以新技術手段對前代符號體系進行了兼容性整合。在數字空間，文學的接受活動，也呈現了新的樣態。正如在傳統社會中，故事的形成與流傳依賴于集體意志的篩選與評判，那些不符合大眾“期待視野”的故事往往難以獲得持續流傳的空間。因此，口頭文學本質上是一種“集體性”文學，其創作與傳承過程難以追溯到單一的創作者，也往往無法明確界定版權歸屬。在網絡文學中，人物的命運、故事的走向，常常受到讀者的“期待視野”牽引，只不過在數字空間的期待視野轉而技術化為流量和算法，也就是說“集體意志”以多種方式參與了故事的生成和推進。